Yun intro

나의 조국, 나의 음악

나에게는 조국과 음악이라는 두가지 개념이 깊은 상관관계 속에 있다. 나의 음악은 나의 조국 속에서 태어났고, 나의 조국은 나의 음악을 그 자식으로 받아들임으로써 다시 더 풍요한 음악을 낳을 수 있는 소지를 만들 것이다.

'조국'이라는 말은 쓰는 사람에 따라 그 내용과 무게가 다르다. 많은 미국 사람들은 이 말을 쓰기에는 착잡한 심정일 것이고, 일본 사람들은 금권(金權)의 세력 때문에 벌써 이 말의 진가를 모르고, 서유럽의 안정된 국가들에서는 예술가나 젊은 세대까지도 이 말을 쓰지 않고 오히려 경멸하는 것처럼 보인다. 그 대신 유린당한 민족들, 예를 들어 이스라엘이나 빨레스띠나, 라띤 아메리카 등등의 민족에게는 '조국'이라는 이 말은 다시없는 귀중한 정신적인 원천이다.

나에게는 이 '조국'이란 말을 다른 많은 우리 동포들처럼 깊이 사랑해야할 이유가 있다. 내가 우리 땅에서 태어난 지 70여년 동안 한번도 조국의 진정한 자유를 얻지 못했었다. 조국이란 말의 알맹이가 대부분 '민족'이란 말로 대치될 수 있다면, 우리 민족은 이민족에게도 종노릇하고, 같은 민족의 어느 특수권력에게도 또한 무참히 짓밟혀왔었다. 그러나 나는 어릴적부터 우리 민족의 슬픈 역사도 배웠고, 또 아름다운 예술의 유산도 배웠다. 그리고 최근까지 내 동족에 의해 우리 순결한 민족은 마치 숫처녀가 폭한에게 강간을 당하듯 맹목적으로 유린당했고, 게다가 병적인 싸디스트들에게 칼부림을 당하여 만신이 피투성이가 되었다.

나는 어릴 적부터 음악적으로만 예민했던 것이 아니라 강한 정의감을 가지고 있었던 모양이다. 나는 일제 때에 일본에 항거하려다 감옥살이를 하였고, 朴정권 때에는 정권의 폭력에 의해 납치와 고문을 거쳐 생사를 헤매었고, 또 全정권 때에도 많은 민주항쟁과 구명운동에 가담하였었다. 그래서 나는 내 평생을, 특히 유럽생활 33년을, '조국'은 깨어졌지만 귀중한 보물을 등에 업고 동분서주하면서, 한쪽으로는 나의 조국의 생명의 안전과 분단된 민족의 화합을 위하여, 또 한쪽으로는 조국이 나에게 남겨준 귀중한 예술적 보물을 아끼고 갈고 닦아서 거기에 새로운 생명력을 불어넣고, 우리 민족이 나아가야 할 새시대의, 음악의 표현과 정신적 알맹이를 추구한 것이다.

음악은 특권자들을 위한 성찬식탁 위의 금잔에 담긴 향내나는 미주(美酒)의 역할만을 할 수가 없다. 음악은 때로는 깨어진 뚝배기 속에 선혈(鮮血)을 담아 폭군의 코앞에다 쳐들고 그 선혈을 화염으로 염소시키는 강한 정열을 꿈어야 한다.

내가 1950년대 말에 유럽 현대음악계에 처음 등장하였을 때, 세계의 작곡계는 한창 전통의 파괴와 극도의 추상성의 추구와 개성의 부인 그리고 기법의 고도의 지능화로, 말하자면 무한한 '전위적' 태도와 음의 '계산화'가 한창이었다. 거기에는 '영감' '감성' '민족성' '인간성' 따위의 용어들은 배척되고 음악 속에서도 그것들을 찾기 힘들었따. 나는 우선 작곡가로서의 나의 자리를 얻기 위해서 12음기법으로 작품을 썼으나, 나의 모국(母国)의 전통에서 귀중한 음악적 요소를 찾아 조심스럽게 작품을 써나갔다.

그리하여 1966년에 서독의 도나우에싱겐 음악제에서 나의 '예악(禮樂)'을 발표하였는데, 이 곡은 그때에 가능한 모든 작곡적인 환경 속에서 나의 조국이 나에게 준 음악적인 보재(寳材)에 최선을 다한 곡으로, 후일 나의 작곡노선에 튼튼한 토대가 되었다.

예술가는 누구나 한번 도달한 영역에 그대로 머무를 수는 없다. 항상 새로운 소재와 새로운 문제에 부닥쳐 전진해야 한다. 그래서 내가 그때 도달한 '예악'으로서의 성공이 나에게는 무거운 짐이 되었다. 나는 그때까지 설정한 평면적인 '주요음(主要音)' '주요음향'을 사향적(斜向的)으로 사용하기 시작했고, 또 이것을 절단시켜서 시간적으로 '디딤돌'처럼 연결시켰다. 이리하여 나의 음악이 우리 민족 속에 오래 흘러오는 선적(線的)인 미(美)를 탐구한지 약15년만인 1975년경부터 나는 나의 정신상에 오래 맺혀 있던 '인간성의 탐구'로 전진했다. 나는 그때 서유럽의 어느 작곡가보다도 앞장서서 그 작업을 시작한 것이다. 그래서 이 '인간성'에의 호소와 접근은 먼저 계속된 '협주곡'으로 자리를 굳혔다. 첼로협주곡, 이중협주곡, 플루트협주곡 등이 이 범주에 속한다.

이때에는 나의 정신세계가 내가 느낀 이른바 '동베를린사건'에서 치른 심한 인간적 상처가 개인감정에서 순화되던 때이고, 또 세계정세가 원폭 경제속에서 많은 사회적-정치적 갈등이 첨예화된 때이다.

서유럽의 작곡계는 나의 이런 '사회참여적' 또는 '인간성'에의 접근을 받아들였을 뿐만 아니라, 스스로 젊은 작곡가들이 이에 따랐다. 그리고 지금 이 시점에서는 전세계의 작곡계가 '옹색한 자기세계'를 탈피 또는 해방하여 모든 양식과 모든 정신적 태도가 자유롭게 경합하고 있다.

나의 5개의 교향곡은 나의 생애에서 이룬 나의 음악의 집대성이라 할 수가 있다. 여기에는 내가 1960년대에 토대를 굳힌 기법적-미학적 민족의식에서 꾸전히 전향(前向)하여 동양의 '지역성'에서 '세계에로의 확대'를 의미하는 것이나, 나의 작품의 근본적 위치는 포기하지 않고 그 근저에 깔려 있다.

서양의 음악사에서 볼 때 어느 저명한 작곡가이건 다 그들의 조국(이 말은 민족 고유의 문화와 역사를 포괄하는 말로서)에 그들의 그들의 예술을 뿌리박고 있다. 대별한다면 이딸리아 음악, 독일 음악, 프랑스 음악, 러시아 음악 등등.

어느 나라의 작곡가도 다른 나라 작곡가들을 흉내낼 수 없는 귀중한 요소를 가지고 있다. 그렇기 때문에 대체로 독일 사람이 진정한 러시아 작품을 소화하기는 힘들고 또 다른 나라 사람들도 마찬가지다. 특히 동양의 연주가들이 독일의 고전이나 낭만을 완전히 소화하려 할 때에는 더욱(?) 그렇다.

앞에 쓴 바와 같이 나의 음악은 역사적으로는 나의 조국(민족)의 모든 예술적-철학적-미학적 전통에서 생겼고, 사회적으로는 나의 조국의 불행한 운명과 민족-민권 질서의 파괴, 국가권력의 횡포에 자극을 받아 음악이 가져야 할 격조(格調)와 순도(純度)의 한계 안에서 가능한 한 최대의 표현적 언어를 구사하려고 노력한 것이다.

음악은 구체적으로 말을 하지 않지만 듣는 사람으로 하여금 그 상상력을 불러 일으키는 데에 강한 힘이 있는 것이다.

1989년 서베를린에서

尹伊桑